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絕地戰警FOR LIFE

《絕地戰警》系列電影自1995年問世以來,靠著喜劇元素與兩位主角幹話無極限的超強默契,再融入暢快刺激及拳拳到肉的動作場面,成功風靡全球創下逾4.14億美元(約新台幣128億元)的傲人票房。本系列除了讓威爾史密斯與馬汀勞倫斯交出大銀幕的代表作外,威爾史密斯更靠著本片躋身好萊塢一線巨星的行列。暌違17年系列電影重起上路,影迷們除可看到兩位巨星賣弄身手外,兩位大叔還得對上由凡妮莎哈金斯所率領的新世代警探的挑釁,新舊世代究竟會擦出什麼樣的動作火花?

統計時間 : 2020-01-18~2020-01-19
絕地戰警FOR LIFE

《絕地戰警》系列電影自1995年問世以來,靠著喜劇元素與兩位主角幹話無極限的超強默契,再融入暢快刺激及拳拳到肉的動作場面,成功風靡全球創下逾4.14億美元(約新台幣128億元)的傲人票房。本系列除了讓威爾史密斯與馬汀勞倫斯交出大銀幕的代表作外,威爾史密斯更靠著本片躋身好萊塢一線巨星的行列。暌違17年系列電影重起上路,影迷們除可看到兩位巨星賣弄身手外,兩位大叔還得對上由凡妮莎哈金斯所率領的新世代警探的挑釁,新舊世代究竟會擦出什麼樣的動作火花?

統計時間 : 2020-01-17~2020-01-19
杜立德

小勞勃道尼即將扮演文學史上最令人難忘的角色,並且以豐富的想像力,重新敘述一個男人能夠和動物說話的經典故事: 《杜立德》。

 

性情古怪、特立獨行的著名醫師與獸醫約翰杜立德(小勞勃道尼 飾)活在維多利亞時期的英國,他於七年前痛失愛妻之後就一個人住在杜立德莊園的高牆之內,過著與世隔絕的生活,只有一群珍奇異獸陪在他身邊。但是當年輕的維多利亞女王(《鏗鏘玫瑰》潔絲芭克莉 飾)得了重病,心不甘情不願的杜立德就被迫乘船,踏上一場史詩般的冒險旅程,前往一座神祕小島尋找解藥,當他遇到可怕的宿敵並且發掘令人驚豔的神奇生物,他就重拾了以往的機智與勇氣。

 

杜立德的同伴是一個自命為他的實習生的年輕小夥子(《敦克爾克大行動》哈利柯萊特 飾),以及一群吵吵鬧鬧的動物朋友,包括一隻焦慮的大猩猩(金獎影帝雷米馬利克 配音)、一隻衝動腦殘的鴨子(奧斯卡金像獎得主奧塔薇亞史班森 配音)、一對老是在拌嘴歡喜冤家:一隻尖酸刻薄的鴕鳥(《愛情昏迷中》庫梅爾南賈尼 配音)和一隻積極樂觀的北極熊(《大黃蜂》約翰西南 配音),以及一隻任性固執的鸚鵡(奧斯卡金像獎得主艾瑪湯普遜 配音),她也是杜立德最信任的顧問和知己。

 

這部電影豪華的演員陣容還包括安東尼奧班德拉斯、麥可辛(《黛妃與女皇》)以及奧斯卡金像獎得主吉姆布洛班特,並且還有更多的配音演員,包括金獎影后瑪莉詠柯蒂亞、湯姆霍蘭德、賽琳娜戈梅茲以及雷夫范恩斯。

 

《杜立德》一片的導演是奧斯卡金像獎得主史蒂芬葛漢(《諜對諜》、《天人交戰》),製片則是路斯/基爾斯鮑姆製作公司(《魔境夢遊》、《黑魔女:沉睡魔咒》)的喬路斯與傑夫基爾斯鮑姆;道尼團隊製作公司(《福爾摩斯》系列電影、《大法官》)的蘇珊道尼。執行製片則是莎拉布萊德蕭(《神鬼傳奇》、《黑魔女:沉睡魔咒》)和柴克瑞羅斯(《黑魔女2》)。

 

統計時間 : 2020-01-23
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圖片來源:達志影像

艾力侯麥Eric Rohmer

生  日:1920-04-04
個人簡介:戰後法國新浪潮指標人物,殿堂級導演侯麥原為中學教師與影評人,1950年擔任〈電影筆記〉編輯,與高達、楚浮、希維特等人成為「戰友」,並開始拍攝短片。1959年拍攝了電影處女作《獅子星座》The Sign of Leo。60年代後開始構建著名的「六個道德故事」系列,其中1969年的《慕德之夜》引發評論界強烈矚目,更獲得了奧斯卡最佳外語片以及最佳原創劇本的提名。70年代,侯麥拍攝了兩部歷史片《歐女侯爵》、《威爾斯人佩斯華》Perceval le gallois。80年代開始,侯麥又開始構建「喜劇與諺語」系列。其中1986年的《綠光》是這套系列的代表作。到了90年代侯麥又拍攝了探討人類真實內心,飽含深意的「四季的故事」系列。1983年他以《沙灘上的寶琳》拿下柏林影展最佳導演銀熊獎,1986年以《綠光》獲威尼斯影展最高榮譽最佳影片金獅獎及國際影評人費比西大獎。進入新世紀之後,侯麥始終保持著旺盛的創作力。2001年,他獲得威尼斯電影節金獅獎終身成就獎的肯定。侯麥的最後一部作品為《愛情誓言》。2007年《愛情誓言》在威尼斯電影節放映,同時侯麥在電影節宣布退休。2010年1月11日,侯麥因不明原因在巴黎逝世,享年89歲。   侯麥進入電影業非常晚。他之前是一名教師、記者、作家(以小說創作、電影評論為主)。1950年拍攝了人生第一部電影短片《流氓日記》Journal d'un scélérat,但直到十七年後的《收藏男人的女人》才獲得第一次商業成功。這些與電影有關的資訊為影迷耳熟能詳,但侯麥電影之外的個人世界幾乎不為人知。他對個人隱私採取了極為嚴密的保護。他的名字「侯麥」是他所用過的第二個筆名。但侯麥並非是名隱士,關於他的很多古怪傳聞其實都是無中生有,無法證實的。侯麥從不接受採訪,也不參加影展,他的理由是,這樣就沒人認識他,他可以迅速的街頭拍片。侯麥的友人以及一些同事(與許多大師級導演一樣,多年來侯麥始終與同一批工作人員合作)曾經對外表示過,生活、工作中的侯麥非常活潑,充滿熱情,唯一古怪之處是,對於周圍環境的過高要求。   縱觀侯麥一生的作品,充滿了對於人類以及他們生活未知本質的探尋力量。人人都有其生活下去的理由,但在侯麥的世界,我們可能永遠都不知道這究竟是什麼。他用筆名就是一件不容爭辯的神奇故事,也許神奇本質相對解釋來說更重要。我們絕對不可能從侯麥的個人生活細節中去尋找他電影中提出問題的答案,只有從作品本身出發,侯麥才能被理解。侯麥在電影中表達出來的未知感,其實是他對繁雜世界本質的理解。人們總是被要求做出一個他們不知道會產生什麼後果的抉擇。他們不僅要處理自己的欲望,更要處理他人的。欲望永不簡單,它往往伴隨著恐懼,恐懼做出錯誤的抉擇。侯麥的理念是,人無法簡單的做出可能正確的決定。賈斯柏無法選擇瑪戈,尚路易無法選擇慕德(《慕德之夜》),他們不能按照觀眾的要求來做出決定。侯麥深深懂得,人其實無法讓自己幸福或者不幸福,戀愛或者不戀愛。他所有的作品都是這個主題方面的變奏。   侯麥的作品很難將其中的文字、書面語、口語區別開來。侯麥電影的精華就是角色們的談話,而這與他早年的作家經歷脫不了關係。侯麥在1946年曾經出版過一本小說〈伊莉莎白〉Elizabeth。按照侯麥的說法,「六個道德故事」(1963-72)本來是想以小說形式創作,後來變成電影是「因為我對它們不滿意,我無法寫的夠好。」雖然不滿意,但侯麥的寫作是持續的,但卻聚焦於評論,而非小說。他是〈電影筆記〉最早的一批作者之一,在1953年至1963年,他還擔任了雜誌主編。他的評論,顯示了他對於語言的理解能力。他意識到,語言並非只是單詞、文字的語言,電影也可以是一種強大的文本。他曾經如此寫道,「如果說有聲電影也是一門藝術,那麼言語作為符號應該與角色的重要性一致,而不應該僅僅是一種聲音元素。比起視覺元素,它應該是第二重要的。」侯麥還認為言語在生活與電影中都是不可缺少的必須部分。在侯麥的作品中,言語並非用來傳遞資訊,而是展現外部現實與角色,換言之,言語的使用方法與影像是一樣的。侯麥的電影充滿了對白,這些對白可以是乏味、複雜、虛偽,卻展現了角色的內部世界。言語在侯麥電影中不是被迫使用的,不是用文學的方式,而是以電影的方式展現的。   也正基於此,侯麥的電影持續性的在探討著電影的本質。有時候確實令人驚訝於它的電影中會有長篇對話的場面出現,而且是固定不動的機位拍攝。也許有人會問,這麼多對話的場景如何是電影化的?但侯麥電影的對話場景絕不僅僅是對話。這不是廣播劇。不是訪談,不是電視辯論。這是視覺化的呈現對話。談話與影像綜合在一起創造了第三個事物,電影。但電影這個術語太模糊(默片也是電影),只是提出了運動影像的概念,而忽略了聲/畫綜合。在為他的「道德故事」辯護的時候,侯麥如此寫道:「他們談論的東西,對話的內容都不是我的電影,與此相反,它們是我電影所拍攝的東西,就像風景、臉龐、行為、姿態……我是在展示人們的動作與說話。」巴贊當年所提的「整體電影」(total cinema)概念現在經常被認為是鼓吹一種純影像的東西,這意味著只有影像,言語是沒有必要的。但侯麥如他自己所描述的那樣,以「自我設限」的方式來創作新的電影語言,在他的電影中,語言不僅僅是寄居在情節上的符號,或者是簡潔的宣傳廣告用語,而是整個電影世界的一部分。他寫道:「意義的獲得,不是說將語言融入到電影拍攝的世界中去,而是融入到電影中去。」   侯麥的電影往往沒有通常意義上真正的結尾。就拿《威爾斯人佩斯華》來說,片中的三個獨立故事,最後都沒有結局。故事只進行到中段就結束了,拜塞瓦騎著自行車在美妙的風景前行過,探索持續著。這是一個非常突兀,莫名的結尾,但就是如此。故事、事件存在著,但沒有結束。如果說死亡才是結尾的話,那只是對個人而言。對侯麥而言,生活是一系列互相交錯、重疊的故事。當他電影中的人物有了童話那樣的故事時,侯麥不會給他們童話一樣的結局。結局永遠是開放的,是另一個開端,充滿歧義的開端。侯麥正是堅持著拍攝真實人物的動作、談話,他才不能夠讓這些真實人物的生活在他的電影中停滯下來。開放式的結尾在侯麥的電影中隨處可見。《綠光》的結尾,沒人知道黛芬和木匠接下來還會遇到什麼事,《好姻緣》A Good Marriage的結尾,也搞不清楚莎賓最後有沒有找到男友。《冬天的故事》的結尾,並沒有什麼奇蹟發生在查理和菲莉絲身上,也沒有預示著什麼未來。最典型的例子可能是《秋天的故事》。瑪嘉莉與傑勒德認識之後,互相交流了很久。但影片的最後一個畫面卻是非常曖昧複雜。另一名主角伊莎貝拉在女兒的婚禮上開心的跳舞,最後一個鏡頭定格在她的臉上,她露出的不是應有的笑容,相反卻是深沈曖昧的哀容。伴隨著這個畫面的,是背景中傳來的某歌唱家唱頌生活就像旅程,一直會延續下去的聲音。就像他作品中的一切一樣,音樂在侯麥的電影中也不是強迫性的存在。《秋天的故事》上映的時候,侯麥還特別給戲院寫了信,要求他們不要在電影結束之後就迅速亮燈,趕跑觀眾,他希望觀眾能夠好好回味一下這個「結尾」。   批評侯麥電影乏味的人,大多是忽略了他電影中的道德、宗教元素。道德其實是侯麥電影的中心議題。他的第一個系列電影「道德故事」所討論的就通通是道德問題。在他的電影中完全可以看到正確與錯誤的界限。道德判斷處處可見。《圓月映花都》中,露易絲因為她的不忠受到了懲罰,《好姻緣》中,莎賓被艾德蒙所羞辱,就是因為她與已婚男人有染,也是因為她無視婚姻的重要性。侯麥一直以來都非常欣賞布烈松(Robert Bresson),後者的電影完全是一個天主教的世界,正義與邪惡清晰可見。侯麥的電影雖然完全不同於布烈松,但是從中同樣可以發現類似的宗教元素。《慕德之夜》中,主人公尚路易的天主教背景是中心議題,它引發了影片的所有道德和哲學辯論。尚路易在片中的表現非常有趣,他最先非常冷酷,後來漸漸放鬆下來,先是遇到了慕德,後來又是佛朗西絲,他開始充滿熱情與魅力。觀眾都盼望他選擇魅力、智慧的慕德,放棄保守、缺乏活力(但是有天主教背景)的佛朗西絲。但是影片的結尾,卻展示了一對已婚夫婦幸福的生活,而慕德卻是孤獨,不幸福。影片中還有很長一段教堂場景,禱告、朗誦不斷,這都是在強調天主教的重要性。侯麥其他一些電影中也有強調教堂重要性的:《好姻緣》中的莎賓一直在禱告;《冬天的故事》中菲莉絲在教堂中與人解釋詳情;《威爾斯人佩斯華》有著非常強烈的信仰元素,這不僅表現在影片的宗教世界中,更關鍵的是結尾,呈現出了一種對基督的強大的迷戀之情。侯麥甚至在他與克勞德夏布洛(Claude Chabrol)合著的評論希區考克的書中,也描述了一個被宗教信仰所控制的世界:「每一個個體的存在,都需要一面可以反射他人良知的鏡子;在這個世界中,只有被恩典之光照耀的時候,救贖才會閃現。」   侯麥的電影充分的建基於現實主義的光芒之下,也因此空間場景在他作品中具有關鍵性的重要作用。《夏天的故事》中,賈斯柏的沈默時刻都發生在空間變化的過程中,最典型的如開場時他不斷的閒逛場景。駕駛是《慕德之夜》、《冬天的故事》的中心元素。《好姻緣》、《午後之戀》Love in the Afternoon 中是火車旅行。《飛行員之妻》The Aviator’s Wife中是公車。《克萊兒之膝》中是高速遊艇。運動在《威爾斯人佩斯華》中重要到成為影片最後一個畫面、一句臺詞(「騎士穿過森林」)的一部分。旅行不僅給角色的沈默提供了一個空間,而且展現了角色生活的空間。生活中大部分時間其實都是從一個空間轉移到另一個空間。侯麥不僅關注空間,更關注人與空間的關係。他常常將這種關係上升到形而上學的層次。在《秋天的故事》中,瑪嘉莉談論著她種植葡萄的莊園,以及她與莊園的關係。在《圓月映花都》中,城市與郊區的隔離很關鍵;《好姻緣》中也是強調巴黎與勒芒市(Le Mans)的隔離。《麵包店的女孩》The Baker of Monceau中敘事者經歷了很大痛苦才解釋清楚故事發生的地理位置。因為侯麥的電影不存在隨意的東西,所以必須考慮這些空間的重要性。他電影中的空間既有公共又有私人,人們在其間講述真相,撒謊。侯麥的長期工作夥伴攝影師Nestor Almendros曾經在他的著作中,談到侯麥是如何提前一年時間為《克萊兒之膝》選景,種植他理想中的玫瑰。Almendros在書中還如此評述《慕德之夜》:「有些人覺得侯麥是與魔鬼共謀。他會提前數月就安排好了拍攝雪景的計畫,結果時至那一天,真的下雪了,而且一下就是一整天,不是幾分鐘。但這不是運氣的問題,而是侯麥精心準備的結果,他有時候甚至提前兩年就開始準備了…」   這樣嚴密的準備不僅僅是因為侯麥拍攝的都是低成本作品。他嗜好長時間的排練,實拍的時候通常一次OK反映了他對於自己所要求的東西非常明確。侯麥很晚進入電影業其實也是因為這個原因,他需要想清楚了才可以進入。他的電影有時是激進的,但絕非實驗的。它們都是他長時間深思熟慮的產物。他所有的作品,哪怕是歷史題材也都是同樣的拍攝風格,都盡力做到去蕪存菁。它們絕少是印象主義的,絕少有戲劇化的攝影機運動。取景是直接的,運動必須有理由,對侯麥而言,這是人文的理由。就以《慕德之夜》而言,侯麥只用了一次特寫鏡頭,這個鏡頭是表現慕德述說其愛人死亡的故事。即使是這個特寫鏡頭,處於運動狀態的也是角色,而不是攝影機。這一切正如侯麥自己所言:「我不是說,要展現的是我,而是運動的人,談話的人。」
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個人簡介:

戰後法國新浪潮指標人物,殿堂級導演侯麥原為中學教師與影評人,1950年擔任〈電影筆記〉編輯,與高達、楚浮、希維特等人成為「戰友」,並開始拍攝短片。1959年拍攝了電影處女作《獅子星座》The Sign of Leo60年代後開始構建著名的「六個道德故事」系列,其中1969年的《慕德之夜》引發評論界強烈矚目,更獲得了奧斯卡最佳外語片以及最佳原創劇本的提名。70年代,侯麥拍攝了兩部歷史片《歐女侯爵》、《威爾斯人佩斯華》Perceval le gallois80年代開始,侯麥又開始構建「喜劇與諺語」系列。其中1986年的《綠光》是這套系列的代表作。到了90年代侯麥又拍攝了探討人類真實內心,飽含深意的「四季的故事」系列。1983年他以《沙灘上的寶琳》拿下柏林影展最佳導演銀熊獎,1986年以《綠光》獲威尼斯影展最高榮譽最佳影片金獅獎及國際影評人費比西大獎。進入新世紀之後,侯麥始終保持著旺盛的創作力。2001年,他獲得威尼斯電影節金獅獎終身成就獎的肯定。侯麥的最後一部作品為《愛情誓言》。2007年《愛情誓言》在威尼斯電影節放映,同時侯麥在電影節宣布退休。2010111日,侯麥因不明原因在巴黎逝世,享年89歲。

 

侯麥進入電影業非常晚。他之前是一名教師、記者、作家(以小說創作、電影評論為主)。1950年拍攝了人生第一部電影短片《流氓日記》Journal d'un scélérat,但直到十七年後的《收藏男人的女人》才獲得第一次商業成功。這些與電影有關的資訊為影迷耳熟能詳,但侯麥電影之外的個人世界幾乎不為人知。他對個人隱私採取了極為嚴密的保護。他的名字「侯麥」是他所用過的第二個筆名。但侯麥並非是名隱士,關於他的很多古怪傳聞其實都是無中生有,無法證實的。侯麥從不接受採訪,也不參加影展,他的理由是,這樣就沒人認識他,他可以迅速的街頭拍片。侯麥的友人以及一些同事(與許多大師級導演一樣,多年來侯麥始終與同一批工作人員合作)曾經對外表示過,生活、工作中的侯麥非常活潑,充滿熱情,唯一古怪之處是,對於周圍環境的過高要求。

 

縱觀侯麥一生的作品,充滿了對於人類以及他們生活未知本質的探尋力量。人人都有其生活下去的理由,但在侯麥的世界,我們可能永遠都不知道這究竟是什麼。他用筆名就是一件不容爭辯的神奇故事,也許神奇本質相對解釋來說更重要。我們絕對不可能從侯麥的個人生活細節中去尋找他電影中提出問題的答案,只有從作品本身出發,侯麥才能被理解。侯麥在電影中表達出來的未知感,其實是他對繁雜世界本質的理解。人們總是被要求做出一個他們不知道會產生什麼後果的抉擇。他們不僅要處理自己的欲望,更要處理他人的。欲望永不簡單,它往往伴隨著恐懼,恐懼做出錯誤的抉擇。侯麥的理念是,人無法簡單的做出可能正確的決定。賈斯柏無法選擇瑪戈,尚路易無法選擇慕德(《慕德之夜》),他們不能按照觀眾的要求來做出決定。侯麥深深懂得,人其實無法讓自己幸福或者不幸福,戀愛或者不戀愛。他所有的作品都是這個主題方面的變奏。

 

侯麥的作品很難將其中的文字、書面語、口語區別開來。侯麥電影的精華就是角色們的談話,而這與他早年的作家經歷脫不了關係。侯麥在1946年曾經出版過一本小說〈伊莉莎白〉Elizabeth。按照侯麥的說法,「六個道德故事」(196372)本來是想以小說形式創作,後來變成電影是「因為我對它們不滿意,我無法寫的夠好。」雖然不滿意,但侯麥的寫作是持續的,但卻聚焦於評論,而非小說。他是〈電影筆記〉最早的一批作者之一,在1953年至1963年,他還擔任了雜誌主編。他的評論,顯示了他對於語言的理解能力。他意識到,語言並非只是單詞、文字的語言,電影也可以是一種強大的文本。他曾經如此寫道,「如果說有聲電影也是一門藝術,那麼言語作為符號應該與角色的重要性一致,而不應該僅僅是一種聲音元素。比起視覺元素,它應該是第二重要的。」侯麥還認為言語在生活與電影中都是不可缺少的必須部分。在侯麥的作品中,言語並非用來傳遞資訊,而是展現外部現實與角色,換言之,言語的使用方法與影像是一樣的。侯麥的電影充滿了對白,這些對白可以是乏味、複雜、虛偽,卻展現了角色的內部世界。言語在侯麥電影中不是被迫使用的,不是用文學的方式,而是以電影的方式展現的。

 

也正基於此,侯麥的電影持續性的在探討著電影的本質。有時候確實令人驚訝於它的電影中會有長篇對話的場面出現,而且是固定不動的機位拍攝。也許有人會問,這麼多對話的場景如何是電影化的?但侯麥電影的對話場景絕不僅僅是對話。這不是廣播劇。不是訪談,不是電視辯論。這是視覺化的呈現對話。談話與影像綜合在一起創造了第三個事物,電影。但電影這個術語太模糊(默片也是電影),只是提出了運動影像的概念,而忽略了聲/畫綜合。在為他的「道德故事」辯護的時候,侯麥如此寫道:「他們談論的東西,對話的內容都不是我的電影,與此相反,它們是我電影所拍攝的東西,就像風景、臉龐、行為、姿態……我是在展示人們的動作與說話。」巴贊當年所提的「整體電影」(total cinema)概念現在經常被認為是鼓吹一種純影像的東西,這意味著只有影像,言語是沒有必要的。但侯麥如他自己所描述的那樣,以「自我設限」的方式來創作新的電影語言,在他的電影中,語言不僅僅是寄居在情節上的符號,或者是簡潔的宣傳廣告用語,而是整個電影世界的一部分。他寫道:「意義的獲得,不是說將語言融入到電影拍攝的世界中去,而是融入到電影中去。」

 

侯麥的電影往往沒有通常意義上真正的結尾。就拿《威爾斯人佩斯華》來說,片中的三個獨立故事,最後都沒有結局。故事只進行到中段就結束了,拜塞瓦騎著自行車在美妙的風景前行過,探索持續著。這是一個非常突兀,莫名的結尾,但就是如此。故事、事件存在著,但沒有結束。如果說死亡才是結尾的話,那只是對個人而言。對侯麥而言,生活是一系列互相交錯、重疊的故事。當他電影中的人物有了童話那樣的故事時,侯麥不會給他們童話一樣的結局。結局永遠是開放的,是另一個開端,充滿歧義的開端。侯麥正是堅持著拍攝真實人物的動作、談話,他才不能夠讓這些真實人物的生活在他的電影中停滯下來。開放式的結尾在侯麥的電影中隨處可見。《綠光》的結尾,沒人知道黛芬和木匠接下來還會遇到什麼事,《好姻緣》A Good Marriage的結尾,也搞不清楚莎賓最後有沒有找到男友。《冬天的故事》的結尾,並沒有什麼奇蹟發生在查理和菲莉絲身上,也沒有預示著什麼未來。最典型的例子可能是《秋天的故事》。瑪嘉莉與傑勒德認識之後,互相交流了很久。但影片的最後一個畫面卻是非常曖昧複雜。另一名主角伊莎貝拉在女兒的婚禮上開心的跳舞,最後一個鏡頭定格在她的臉上,她露出的不是應有的笑容,相反卻是深沈曖昧的哀容。伴隨著這個畫面的,是背景中傳來的某歌唱家唱頌生活就像旅程,一直會延續下去的聲音。就像他作品中的一切一樣,音樂在侯麥的電影中也不是強迫性的存在。《秋天的故事》上映的時候,侯麥還特別給戲院寫了信,要求他們不要在電影結束之後就迅速亮燈,趕跑觀眾,他希望觀眾能夠好好回味一下這個「結尾」。

 

批評侯麥電影乏味的人,大多是忽略了他電影中的道德、宗教元素。道德其實是侯麥電影的中心議題。他的第一個系列電影「道德故事」所討論的就通通是道德問題。在他的電影中完全可以看到正確與錯誤的界限。道德判斷處處可見。《圓月映花都》中,露易絲因為她的不忠受到了懲罰,《好姻緣》中,莎賓被艾德蒙所羞辱,就是因為她與已婚男人有染,也是因為她無視婚姻的重要性。侯麥一直以來都非常欣賞布烈松(Robert Bresson),後者的電影完全是一個天主教的世界,正義與邪惡清晰可見。侯麥的電影雖然完全不同於布烈松,但是從中同樣可以發現類似的宗教元素。《慕德之夜》中,主人公尚路易的天主教背景是中心議題,它引發了影片的所有道德和哲學辯論。尚路易在片中的表現非常有趣,他最先非常冷酷,後來漸漸放鬆下來,先是遇到了慕德,後來又是佛朗西絲,他開始充滿熱情與魅力。觀眾都盼望他選擇魅力、智慧的慕德,放棄保守、缺乏活力(但是有天主教背景)的佛朗西絲。但是影片的結尾,卻展示了一對已婚夫婦幸福的生活,而慕德卻是孤獨,不幸福。影片中還有很長一段教堂場景,禱告、朗誦不斷,這都是在強調天主教的重要性。侯麥其他一些電影中也有強調教堂重要性的:《好姻緣》中的莎賓一直在禱告;《冬天的故事》中菲莉絲在教堂中與人解釋詳情;《威爾斯人佩斯華》有著非常強烈的信仰元素,這不僅表現在影片的宗教世界中,更關鍵的是結尾,呈現出了一種對基督的強大的迷戀之情。侯麥甚至在他與克勞德夏布洛(Claude Chabrol)合著的評論希區考克的書中,也描述了一個被宗教信仰所控制的世界:「每一個個體的存在,都需要一面可以反射他人良知的鏡子;在這個世界中,只有被恩典之光照耀的時候,救贖才會閃現。」

 

侯麥的電影充分的建基於現實主義的光芒之下,也因此空間場景在他作品中具有關鍵性的重要作用。《夏天的故事》中,賈斯柏的沈默時刻都發生在空間變化的過程中,最典型的如開場時他不斷的閒逛場景。駕駛是《慕德之夜》、《冬天的故事》的中心元素。《好姻緣》、《午後之戀》Love in the Afternoon 中是火車旅行。《飛行員之妻》The Aviator’s Wife中是公車。《克萊兒之膝》中是高速遊艇。運動在《威爾斯人佩斯華》中重要到成為影片最後一個畫面、一句臺詞(「騎士穿過森林」)的一部分。旅行不僅給角色的沈默提供了一個空間,而且展現了角色生活的空間。生活中大部分時間其實都是從一個空間轉移到另一個空間。侯麥不僅關注空間,更關注人與空間的關係。他常常將這種關係上升到形而上學的層次。在《秋天的故事》中,瑪嘉莉談論著她種植葡萄的莊園,以及她與莊園的關係。在《圓月映花都》中,城市與郊區的隔離很關鍵;《好姻緣》中也是強調巴黎與勒芒市(Le Mans)的隔離。《麵包店的女孩》The Baker of Monceau中敘事者經歷了很大痛苦才解釋清楚故事發生的地理位置。因為侯麥的電影不存在隨意的東西,所以必須考慮這些空間的重要性。他電影中的空間既有公共又有私人,人們在其間講述真相,撒謊。侯麥的長期工作夥伴攝影師Nestor Almendros曾經在他的著作中,談到侯麥是如何提前一年時間為《克萊兒之膝》選景,種植他理想中的玫瑰。Almendros在書中還如此評述《慕德之夜》:「有些人覺得侯麥是與魔鬼共謀。他會提前數月就安排好了拍攝雪景的計畫,結果時至那一天,真的下雪了,而且一下就是一整天,不是幾分鐘。但這不是運氣的問題,而是侯麥精心準備的結果,他有時候甚至提前兩年就開始準備了

 

這樣嚴密的準備不僅僅是因為侯麥拍攝的都是低成本作品。他嗜好長時間的排練,實拍的時候通常一次OK反映了他對於自己所要求的東西非常明確。侯麥很晚進入電影業其實也是因為這個原因,他需要想清楚了才可以進入。他的電影有時是激進的,但絕非實驗的。它們都是他長時間深思熟慮的產物。他所有的作品,哪怕是歷史題材也都是同樣的拍攝風格,都盡力做到去蕪存菁。它們絕少是印象主義的,絕少有戲劇化的攝影機運動。取景是直接的,運動必須有理由,對侯麥而言,這是人文的理由。就以《慕德之夜》而言,侯麥只用了一次特寫鏡頭,這個鏡頭是表現慕德述說其愛人死亡的故事。即使是這個特寫鏡頭,處於運動狀態的也是角色,而不是攝影機。這一切正如侯麥自己所言:「我不是說,要展現的是我,而是運動的人,談話的人。」